讓劇場說故事
繼續成為一種必要

文/白斐嵐

[生存指南]

在經濟與精神上同時求生

提到「生存」之於劇場、之於劇作家,你會想到什麼?是血淋淋的奮鬥史、成功人士經驗談,還是看不見未來的回頭是岸?【全球泛華青年劇本創作競賽徵件論壇:劇作家的三個終極大問】第三講【生存指南:我要活下去-編劇求生之道】引言人黎煥雄以自身80年代小劇場經歷,回憶起台灣劇場如何從當時文本匱乏的時代,過渡到90年代初期,眾人開始意識原創劇本之必要。面對朱宜、詹傑、簡莉穎與馮勃棣,除了產業結構的「生存」議題外,黎煥雄也將「生存」延伸到精神層面,與四位與談人一同探討在市場變化莫測、劇場面臨各種娛樂威脅的當代,「作品」又該如何保有活性,存活下去。

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開放可能,多方探索

說到現實面「如何生存」這殘酷議題,四位劇作家倒是處之泰然。無論是朱宜所說:「編劇已經擁有了表達自己的特權,怎還能要求大家為了你自己理想供著你?」又或如詹傑反問:「怎麼可能做自己喜歡的事,又能賺錢?」四人強調的,其實都是一種選擇。選擇想做的事,選擇想過的生活,為了自己的選擇努力付出,沒有是非對錯。能像簡莉穎一樣獲得一年期的兩廳院駐館補助,在創作階段還有津貼維持生活的機會並不多,於是我們見到劇作家們為了忠於所選,在潛心創作之餘還得靠別的案子養活自己,如詹傑主要收入為公視節目製作與企劃,且與簡莉穎、馮勃棣三人近年皆投身其口中「不那麼自由」的影視編劇,都是他們求生存的方式。

對在中美兩大市場求發展的朱宜來說,也有著類似處境:「英美市場嚴重老齡化,中國觀眾群則年輕得多,劇場一間間興建,資金充足,作品推出速度快,對創作者來說的確經濟狀況較好;但在高速商業的環境下,作品的開發過程被壓縮,品質難以保障,同時中國官方為了將審查權掌控在手中,也縮限私人贊助,不像英美能提供較完善的原創開發環境,彼此激勵發展文本。在美國創作更有安全感。而幸運的是,我在美國不帶功利目的創作的劇本,在中國都能演出並被市場接受。劇作家自己要知道想要的是什麼,才不會過得痛苦」。

「市場」可以是盟友

當然,向商業靠攏不代表就得活得痛苦,如馮勃棣的反駁:「我相信是可以做喜歡的事又賺錢的,這也是我個人努力的目標。」他以自己為開心麻花所寫的嘻哈音樂劇《西哈遊記》為例,表示「這是我第一次感受到量體(市場)可以有這麼大的區別──因為市場大,創作者只好為市場服務(剛好我本人也喜歡娛樂他人),台灣市場小,只好精神掛帥。」即使如此,馮勃棣依然強調「為了賺錢而硬接的案子都沒有好下場,寫自己不相信的價值觀才是最痛苦的」。在他看來,不要勉強自己,找到契合的合作夥伴更為重要。這麼說來,倒也回歸了「知道自己要什麼」的選擇。

扎根現實,深掘生命重量

至於回應黎煥雄提到作品精神面的「生存」問題,簡莉穎表示:「我認為劇本匱乏其實是來自故事匱乏,故事匱乏又來自記憶匱乏。」不願再用悲情處理歷史、深怕陷入單一故事危機的簡莉穎,這些年如《服妖之鑑》與《叛徒馬密可能的回憶錄》等作,以紮實田野試圖在劇場表述現實。感嘆於自身創作時,資料庫往往來自別人的文化,更讓她想知道在周遭生活中「真實有趣的人到底是什麼樣子?」這樣的企圖,其實也可在詹傑以白色恐怖為背景的《白色說書人》與探討外籍移工、新住民及新二代議題的《微塵‧望鄉》(兩齣恰好都是結合偶戲的作品)中看見。以劇場回應真實人生,重新拾起生命記憶,或許就是他們以創作表述自己的原因。不過朱宜也提到了在美國不少提案計畫,都對社會議題有相當程度的偏好,也讓書寫議題顯得投機。是否在最沒資源的情況下,才能擁有最大的自由,倒是耐人尋味的問題。

專屬劇場的故事魅力

在劇作家們各自獨特卻又互有交集的個人經驗中,最大的歧異卻是關乎「劇場」本身的生存議題。如馮勃棣在談話中提到現代人注意力越來越短,講究的是密集給予的快速刺激,在劇場經歷的空間與時間感,和時下流行的審美實有極大差異,這既是劇場的優勢也是劣勢。朱宜進一步指出劇場的未來是必定衰退的,它已失去了和其他娛樂產業競爭的條件。然簡莉穎卻始終相信在劇場說故事的魔力,為資料賦予人性敘事以成為記憶,而劇場製作門檻較影視更低,讓我們更有機會在此述說那些未曾述說的故事。

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